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  按:今天年是达·芬奇逝世500周年的纪念日。莱奥纳多·达·芬奇(儒略历1452年4月15日—1519年5月2日)一生涉猎广泛,他创作了《最后的晚餐》《》《天使报喜》等旷世巨作;也发明了“空气螺旋桨”,制作了“直升机”模型,设计了“扑翼机”;此外,他还是诗人、音乐家、工程师、哲学家……

  启真馆日前推出的《达·芬奇传》,由法国当代作家、艺术评论家、达·芬奇研究专家塞尔日·布朗利(Serge Bramly)写就。经出版社授权,界面文化(ID:BooksAndFun)选取了书中对达·芬奇十幅作品的描写。通过这十幅作品,我们可以一觑达·芬奇所处的文艺复兴时代的辉煌与暗淡,了解到艺术大师丰富的内心世界及其具有传奇色彩的一生。

  1、《达·芬奇自画像》

  (都灵,皇家图书馆)

  

  这幅自画像令我惊讶的第二点是:那双长在浓眉下的眼睛不正面看人,而是有点斜看下方。伦勃朗的无数自画像,都是眼睛直视观众。拉斐尔、丢勒、鲁本斯、委拉斯开兹、安格尔、柯罗、德拉克洛瓦、梵高,所有画家的自画像都是目光直视或平视,这都是他们在镜子中所看到的反射形象。

  莱奥纳多似乎并不满足于镜子中出现的那个很熟悉的形象。那时他正处在不稳定时期,一切都必须重新开始——而且是在他这个年龄!——他想在镜子中看到之前从未看到过的自己。他突破了习惯的框框,放弃了做作的坐姿,作画时斜坐着,用了至少三面镜子,一面放在自己对面,一面放在旁边,一面放在背后(镜子占据了他很大一部分精力,1513年他在罗马花了很多时间和精力造抛面镜)。他没有自欺,而是用了很科学的方法,实际上连他自己都吃了一惊。不放任,也不滥用;不随意,也不自怜。他用旁观者的眼光严肃地审视自己衰老的轮廓,此画的神秘力量也许就在这里:莱奥纳多用铅笔一笔一笔地画下他的一生。他注意到并记录下了皱纹、褶皱、松弛的肌肉,如同一笔笔账目一样总结了自己的人生。他回顾了自己生命中的各个时期,审视悠悠年华在自己身上留下的痕迹:在芬奇镇度过的童年,在佛罗伦萨的学徒生涯,在米兰最初逗留的幸福时期,在切萨雷· 波吉亚手下动荡漂泊的旅程……他寻觅、自问、思考。对莱奥纳多来说,绘画的过程就是理解的过程:他谈论他的艺术就如进行科学和哲学上的探索研究。通过在纸上画出他那弯曲有致的胡子,或被时间弄瘪的嘴唇,他审视着自己的良知。达· 芬奇比蒙田早上半个多世纪,没有像后者那样“没完没了地三省其身”。他默默地、独自一人地沉思,反复地拷问自己,剖析自己,“自我品尝,回复到自身”,同样也自我掂量、自我审判。百感交集,手在纸上游走着,画笔擦过脸孔就如同云影掠过天空,所有的感情全部透露在这幅肖像画上。《随笔集》的作者说:“人是贪慕虚荣、性格各异、反复无常的东西。”

  2、《关于胎儿的习作》

  (温莎,皇家图书馆)

  

  莱奥纳多很长时间醉心于研究人类出生的秘密和胚胎的生长。他不止一次写道:“唯一的灵魂管着两个躯体。”(母体和胎儿的)他认为:“欲望、惊吓和痛苦,这个小生灵都能感受到,一如肢体能感受一样,因此母亲想要的东西会在她怀的孩子身上产生影响,一阵突然的惊吓会同时杀死母亲和孩子。”莱奥纳多出生的那一年,他的父亲却在佛罗伦萨另攀高枝,与另一个女子结亲,他是否抛弃了卡泰丽娜?在卡泰丽娜怀孕时,他把自己与别人定亲的事告诉她了吗?我们可以想象卡泰丽娜在得知这消息时的慌乱不安。而另一方面,莱奥纳多则在思考:胎儿是不是也会哭泣、发出喊叫,他是不是觉得在出生前就承受了母亲的痛苦?

  3、《韦罗基奥肖像》

  (可能是洛伦佐·迪·克列迪所作)

  

  韦罗基奥虽还年轻(他出生于1435 年,1466 年时他三十一岁),但给人的印象是成熟、稳重、非常负责的。一场悲惨的事故改变了他的命运—说到这儿,我要插上几句:少年时,有一晚他和几个朋友到城墙外,即克罗齐门与平提门之间。当时孩子们没什么可玩的东西,又穷,只能玩一些很简单的游戏打发时间,他和伙伴们就拋石头玩。不幸他的石头误中了一个十四岁的、名叫安东尼奥· 迪· 多美尼克的羊毛工少年的太阳穴,伤者在十三天后死了。韦罗基奥被逮捕监禁,被判过失杀人。法官们对这类石子游戏早已司空见惯(佛罗伦萨人都在抱怨这样的游戏),不久就把他放了。但韦罗基奥杀了人,此事让他终生难忘,他再也没心情笑了。

  4、《关于猫的习作》

  (温莎,皇家图书馆)

  

  莱奥纳多常常在他的笔记里东拉西扯(我们常可以看到,他在笔记本里不自觉地流露内心深处扰动他的东西),这是他性格中的一个特点。如收藏在温莎的一张猫的速写,用羽毛笔画的,相当仔细,很明显是写生画。这种日常熟悉的动物有时呈现出背部,尾巴卷如问号,有时又弓着脊柱,鬼鬼祟祟地爬向看不见的猎物;在这里,它呼呼大睡,蜷缩成团,恬然自得地舔着自己,轻咬大腿;在那里,它四爪着地,弓起身体,猫毛直竖;在别的地方,它又和其他猫儿凶恶地打架。总之在一张纸上画了二十幅草图,表现了他无与伦比的准确观察和迅捷的手法。然而,画的中央却是一条龙(由于它猫般狡诈的神气,你还一下子看不出来那是什么动物)。莱奥纳多控制不住自己,时不时地,他的画笔会随意乱画,他需要休息。在另一张纸上,画的也是一只猫,但有点像老虎,这只猫溜进了他的马匹草图中。又或者莱奥纳多出于游戏—总是这样的—从一群嘶鸣的种马口鼻画到一张怒狮的嘴巴,然后又在一个发怒的人的脸上画上狮脸。又或者他研究的是人的头盖骨,画的是食道、软骨、甲状腺,还画了五六次,然后顺便画两根柱子(并非是脊柱,而是纯粹的托斯卡纳风格的柱子),有基座有柱头。他很少放弃找乐子的机会。

  5、《天使报喜图》

  (佛罗伦萨,乌菲兹美术馆)

  

  有人把这个报喜天使和《基督受洗》里的天使及韦罗基奥工场里的其他作品做了比较,发现莱奥纳多取得了巨大进步。关键的一步似乎已经迈出。师傅的影响(尤其是师傅的雕塑)在画中已很明显,尤其是人物的姿势,如圣母修长的手指有点矫揉造作,中间斜面经桌的横档非常像皮耶罗· 德· 美第奇的斑岩石棺。作品不是没有显露欠灵活的地方,尤其是背景(手和它靠着的斜面经桌不在同一个透视层面),尽管此画保存不好,但看得出整体表现出一种柔和、匀称、深度和光亮—形成一种气氛—完全是当时前所未有的独创,已经是成熟的杰作。另外,前景中开花的花坛表现了艺术家的科学手法,那些花就好像是植物学家培植的一样;还有天使们的翅膀的画法,前人画的翅膀花花绿绿的,马马虎虎装在背上,像是戏台上的道具,碍手碍脚,莱奥纳多画的却尽可能与现实的翅膀相似。很显然,他参考了鸟的翅膀,他笔下的天使翅膀从肩胛骨处长出来—他从人和动物的解剖中得到灵感—很自然地顺着手臂的线条,呈现棕褐色,毫不唐突,合情合理,比例匀称,是真正的飞行器官。它们表现出的审慎的现实主义(若考虑到安吉利科修士、利皮,甚至皮耶罗· 德拉· 弗朗切斯卡画得很不像飞鸟的翅膀—它们非常新颖)显然不遵从当时艺术品的传统画法,不久就有一双陌生的手把它们延长到符合教规的大小,还动了里面的两棵树,把它们画大了一半。总是要把它弄丑,要弄到不自然才会甘心。

  6、《怀抱白鼬的女子》

  (波兰,克拉科夫国家博物馆)

  

  能鉴别克拉科夫的《抱白鼬的女子》就是切西丽亚而非别的女人(也有人说是贝阿特利斯· 代斯特)的理由有很多,肖像中的女人清秀、鹅蛋脸,似笑非笑,很像《岩间圣母》里的天使乌里叶,两幅画像是同一时期所画。诗人贝林奇奥尼曾为莱奥纳多画的摩尔人情妇像写了几句诗:“画像巧夺天工,栩栩如生,只是不会说话。”模特那专注的神气很符合这一描述。而且画中的女人抱着一只鼬或是貂,自古以来不养猫而养它们来抓老鼠,而鼬也是公爵数不清的象征物之一(他的象征物很多,并不只死守一个印度的图腾)。这一动物名字用希腊语念是galé,大概是文字游戏,暗指加勒兰尼(Gallerani)。莱奥纳多不是也用过一丛阴暗的刺柏象征吉内芙拉· 班奇吗?

  7、《萨莱侧面像》

  (温莎,皇家图书馆)

  

  虽是个平庸的徒弟、不怎么可靠的仆人,这个小魔鬼却长着一张天使般的脸蛋,“非常俊秀漂亮”—瓦萨里的这句话显得特别宝贵:这就是问题的关键。这就足以使莱奥纳多在乡村小道上留意到他,并想让他做模特。再说莱奥纳多也想帮他摆脱穷困的生活,让他与自己一起生活。这样我们就明白为什么莱奥纳多原谅他的一切:偷窃、撒谎;为什么莱奥纳多不愿也不能放弃他:莱奥纳多抵制不了他美色的诱惑,他被他迷住了,他雇佣他其实是要用丝绒和绸带装扮他,充分展现他外表形体的美。和这美少年走在一起大概能满足他的虚荣心。美貌会招来所有弱点。

  莱奥纳多大概以他特有的方式,通过绘画来向我们描绘了这一迷住他的美貌。这个少年卷曲浓发的,双眸如星,有着性感的嘴唇。我们在莱奥纳多的铅笔画中不是多次见到这张脸,还在不同年代以不同年龄出现么?这不就是萨莱吗?

  8、《最后的晚餐》

  (米兰,圣慈玛利亚修道院)

  

  “最后的晚餐”当时被称为“耶稣的最后晚餐室”,意大利文为“ultima cena”,表现的是耶稣和他的门徒的最后一餐—在餐室他授给门徒圣餐。按照传统,这一主题一直以来用来装饰修院的用餐室。修士们坐着的餐桌,正好对应了“圣桌”,浮世与永恒相遇,这便实现了耶稣说的话:“我永远在你们中间。”这一互相辉映的景象必然吸引着莱奥纳多。按歌德所说,他写生修院带有搁凳的桌子,还有桌布,“带着很明显的褶子、精致的条纹和流苏”,“还有他们平时用的碟、盆、玻璃杯”,莱奥纳多画中的虚构空间延伸了餐室的真实空间。他釆用了透视的所有元素,这是戏剧场景的透视,因为就如在舞台上那样,他设立起能骗过双眼的建筑,给人增加了深度的感觉,他要制作出艺术史中最精巧、最成功的构图来。颇能证明这一点的是,《最后的晚餐》的第一批草图是几何学的:在一页纸上他指出怎样从一个圆画出八角形。穹顶和食堂土地范围的限制了大幅长方形油画的构图,它的中心是没影点(即透视画中平行线条的会聚点),用以安置耶稣的头。莱奥纳多首先歌颂的是欧几里得的上帝,其神迹通过尺子和圆规得到了庆祝。

  他选择表现的“最后的晚餐”的时刻不是耶稣发放圣餐的时候(尽管面包和葡萄酒摆在他的面前),而是他向门徒们宣布他们当中有一个人出卖了他的时候。

  《马太福音》中写道:“到了晚上,耶稣和十二个门徒坐在席上。正吃的时候,耶稣说,我实在告诉你们,你们中间有一个人要卖我了。他们就甚忧愁,一个一个地问他说,主,是我吗?耶稣回答说,同我蘸手在盘子里的,就是他要卖我。”

  9、《圣安娜、圣母与圣子》

  (巴黎,卢浮宫)

  

  1501年4月,据侯爵夫人派出的使者报告,莱奥纳多正忙于圣母玛利亚修士订购的画—更确切地说,他正在绘制草图。瓦萨里说这幅《圣安娜、圣母与圣子》迷住了所有来拜访的画家。画完工后,来参观的人群络绎不绝。短短两天,男女老幼,成群结队,好像“参加隆重的节日”一样涌入展厅,争睹画作。瓦萨里说:“大家都被它的完美惊呆了。”艺术家莱奥纳多年轻时,他们对他不满,如今风尚变了,大家都对他刮目相看,肃然起敬。我想皮耶罗先生对他的私生子定会大为自豪。

  10、《蒙娜丽莎》

  (巴黎,卢浮宫)

  

  我们可以相信此时的莱奥纳多已腻透了画笔。正如代斯特侯爵夫人的信使、修士皮耶罗· 达· 诺维拉拉所说,特别是因为《安吉亚里战役》的失败,他心灰意冷,而且加上埋头于数学研究、解剖学、地形学,又被法国人委托给他的不同的水利工程或建筑工程缠住了身,没有了画画的兴趣。然而事实却与之相反,在那些年(好像是1505 年到1515 年)他同时交出了《丽达》《蒙娜丽莎》《施洗者圣约翰》,后两幅(至少)无可争辩地有他的参与。

  没有资料能证明这些画的稍为准确的绘制日期,也不知道订这些画的人是谁——有关它们的故事事实上都是假定。我们几乎说不出它们的先后顺序。大家只知道《蒙娜丽莎》出现在《丽达》前面,而《施洗者圣约翰》(就作坊出品后保存在卢浮宫的《酒神巴克斯》来看)是莱奥纳多画的最后一件作品。这些画时间上是交错的。从这幅到另一幅,不管怎样都有连贯性。如果我们要理解它们的话,就要找到其中的发展线索。

  拉斐尔临摹了《蒙娜丽莎》或它的草图。他的画(在卢浮宫)中人物的姿势很出名,四分之三的手臂交叉着,轻靠在家具的边上或栏杆上,微露笑容,身后是朦胧的背景。这方式成了肖像画的经典模式,拉斐尔多次釆用此姿势,如在他的《抱独角兽的夫人》、肖像画《玛德莱娜· 多尼》和《弗娜尼娜》,甚至在他朋友的肖像画《巴尔达萨尔· 卡斯提里欧尼》里也能看到。这方式又是如此的新颖,拉斐尔直到1505 年左右才开始借鉴,那时两个人都在托斯卡纳。

  (本文节选自《达·芬奇传》)

  《达·芬奇传》

  [法] 塞尔日·布朗利 著 林珍妮 译

  启真馆·浙江大学出版社 2018年7月

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  (本文来自于界面)